Ein Gespräch mit Oscar Murillo über seine neue Ausstellung „Collective Osmosis“ in Deutschland, seine Obsession mit Claude Monet, eine Radtour durch Europa, die Schönheit kollaborativer Arbeiten und die Radikalität kostenloser Museen.

Oscar Murillo ist in der Kunstwelt für seinen kometenhaften Aufstieg und seine rebellische Ader bekannt. Der in Kolumbien geborene und in London lebende Künstler – zugleich Träger des Turner Prize – erregte erstmals in den USA Aufsehen, als die Mega-Sammler Don und Mera Rubell seine Werke im Jahr 2012 in ihrem Privatmuseum präsentierten, zeitgleich zur Art Basel Miami Beach. Die Preise für seine Gemälde schossen in die Höhe; jeder (einschließlich Leonardo DiCaprio) wollte eine seiner rohen, neo-abstrakt-expressionistischen Leinwände besitzen. David Zwirner nahm ihn unter seine Fittiche. Für seine erste Einzelausstellung in Zwirners New Yorker Galerie zeigte Murillo jedoch keine Gemälde; stattdessen installierte er eine voll funktionsfähige Süßwarenfabrik und servierte dem irritierten Publikum schokoladenüberzogene Marshmallows. Dies war eine Referenz an seine Herkunft aus der Arbeiterklasse sowie an seine Eltern, die in Kolumbien in einer solchen Fabrik gearbeitet hatten. Ein Jahr später, auf der Biennale von Venedig, verhüllten seine eindrucksvollen, schwarzen Leinwände prominent den Eingang des Internationalen Pavillons.

Für seine großformatigen abstrakten Gemälde hat Oscar Murillo ein einzigartiges Verfahren der „Zeichensetzung“ entwickelt. Er verwendet keine Pinsel, sondern arbeitet mit einer Kelle und festen Ölkreiden. Ein entscheidender Moment im Entstehungsprozess der Gemälde ist der Einsatz eines langen Metallstifts, den er energisch über eine zweite, unbehandelte Leinwand führt, welche das am Boden liegende Gemälde abdeckt. Durch Zickzack- und Kreisbewegungen sowie unter Nutzung sowohl positiver als auch negativer Übertragungstechniken prägt der Stift dramatische grafische Linien in die Leinwände ein. Darüber hinaus arbeitet Murillo mit partizipativen Projekten, Video, Sound und Installationen, um Ideen von Kollektivität und kulturellem Austausch zu untersuchen.

Er hatte bedeutende Museumsausstellungen in New York, Stockholm, Tokio, Hamburg, München, London und São Paulo. Nun zeigt Murillo seine Werke in Potsdam – einer deutschen Stadt nahe Berlin, die reich an Geschichte ist. Die Landeshauptstadt war einst das Zentrum des Preußischen Reiches, später die Wiege der deutschen Filmindustrie; im Zweiten Weltkrieg wurde sie in Schutt und Asche gebombt – und war jener Ort, an dem Churchill, Truman und Stalin nach dem Krieg das Abkommen unterzeichneten, das zur Teilung Deutschlands und zum Kalten Krieg führen sollte. An der Potsdamer Glienicker Brücke fanden zudem die legendären Spionenaustausche statt. Nach dem Fall der Mauer zog die Stadt mit ihren einst verfallenen Schlössern und Villen am Seeufer Investoren an. Das Museum Barberini und „Das Minsk“ – der Ort, an dem Murillos Ausstellung stattfindet – sind zwei vergleichsweise junge Institutionen. Beide Museen werden von dem SAP-Gründer und Philanthropen Hasso Plattner finanziert. Für das Museum Barberini, das seine Sammlung französischer Meister des Impressionismus beherbergt und vielbeachtete Ausstellungen zu Munch, Kandinsky, Picasso oder Van Gogh inszeniert, ließ Plattner ein historisches Palais in der Altstadt rekonstruieren. „Das Minsk“, das seinen Schwerpunkt auf zeitgenössische Kunst und die Geschichte der DDR legt, ist in einem stilvoll sanierten ehemaligen DDR-Restaurant aus den 1970er Jahren untergebracht.

Mit seiner Ausstellung „Collective Osmosis“ taucht Murillo tief in die Welt und Vision des impressionistischen Meisters Claude Monet ein. Seine hypnotischen, abstrakten Gemälde hängen Seite an Seite mit den „Seerosen“ und „Heuschobern“. Monets romantische Darstellung des britischen Parlaments wird umrahmt vom „Institute of Reconciliation“ – einem Labyrinth aus Murillos charakteristischen, schwarz verbrannten Leinwänden. Ein überraschender künstlerischer Dialog, der der impressionistischen Moderne eine postkoloniale Note verleiht. Die Ausstellung gewährt zudem Einblicke in Murillos fortlaufende partizipative Projekte rund um den Globus. Besucher können das „Frequencies“-Archiv durchstöbern und jene faszinierenden Spuren, Kritzeleien und Zeichnungen betrachten, die Schulkinder aus Argentinien, China, Deutschland, Indien, Palästina oder den USA auf ihren mit Leinwand bespannten Schultischen hinterlassen haben. Und die Ausstellung lädt dazu ein, selbst kreativ zu werden: Die Museumsterrasse wurde in ein offenes Atelier für „Social Mapping“-Sitzungen verwandelt – Murillos Idee eines spielerischen, universellen Schwarzen Bretts.

Ich besichtigte die Ausstellung gemeinsam mit dem Künstler. Anschließend setzten wir uns für ein Interview zusammen.

UT: Kannst du mir ein wenig darüber erzählen, wie diese Ausstellung zustande kam? Soweit ich weiß, kanntest du die Kuratorin Anna Schneider bereits aus einer früheren Zusammenarbeit im Kunsthaus München, und sie war es, die mit der Idee für diese Schau auf Sie zukam. Ich weiß zudem, dass du ein besonderes Interesse an dem Werk und der Vision des impressionistischen Malers Claude Monet hast. Nun verfügt das Museum Barberini glücklicherweise über Schlüsselwerke dieses französischen Impressionisten in seiner Sammlung. Hat das dein Interesse geweckt?

OM: Ich muss zugeben: Bevor Anna mich hierherbrachte, wusste ich nicht viel über Potsdam, seine Museen und seine Geschichte. Sie war tatsächlich der entscheidende Auslöser für dieses Projekt. Ich kam erstmals 2006 nach Berlin – damals war ich 20 Jahre alt. Doch die Art von tiefem Verständnis für die historischen Fakten, den durch den Zweiten Weltkrieg verursachten Zusammenbruch und die Nachkriegsentwicklungen in Europa, kam erst viel später – auf einer Radtour! Ich fahre leidenschaftlich gern Fahrrad; vor drei Jahren unternahm ich gemeinsam mit einer Gruppe von Freunden eine einmonatige Radtour, die in Belgien begann und uns – mal durch Frankreich, mal durch Deutschland, Luxemburg und die Schweiz führend – bis nach Italien brachte. Wenn man mit dem Fahrrad durch die Landschaft reist, beginnt man über die Bewegungsfreiheit und die Geschichte der Staatsgrenzen nachzudenken. Und über die Landwirtschaft – ein Thema, das mich aufgrund meiner eigenen Familiengeschichte sehr interessiert. Ich stamme aus einer Familie von Arbeitern auf Zuckerrohrplantagen, wuchs in einer ländlichen Region Kolumbiens auf und habe dort die Brutalität des kolumbianischen Systems am eigenen Leib erfahren. Zudem bin ich mit der Dynamik zwischen städtischem und ländlichem Leben vertraut – und damit, wie Migrationsbewegungen hin in die Großstädte oftmals ländliche Gemeinschaften zerstören.

Wie bist du auf den Titel für die Ausstellung „Collective Osmosis“ gekommen? In der Wissenschaft beschreibt „Osmose“, wie Wasserteilchen durch eine semipermeable Membran von einer weniger konzentrierten Lösung in eine stärker konzentrierte übergehen, bis ein Gleichgewicht erreicht ist. Was genau meinst du damit im Kontext der Kunst?

Für mich ist „Collective Osmosis“ eine Metapher für eine bestimmte Art von Elastizität. Ich möchte damit zum Ausdruck bringen, dass die Strukturen, die unser Leben formen – sei es politisch, wirtschaftlich oder geografisch –, aufgelöst werden können. Schließlich sind wir alle Menschen; wir stehen hier als eine einzige Menschheit. Es geht um Gleichberechtigung und um die Welt als Ganzes. Der Titel steht zudem für die Öffnung des Museums, für die Schaffung von Durchlässigkeit zwischen Innen- und Außenräumen, zwischen Museum und Stadt, zwischen Potsdam und der Welt. Es geht auch um die Elastizität der Geschichte eines bedeutenden Künstlers wie Monet – und darum, wie das, was er vor mehr als hundert Jahren sah und malte, unsere heutige Sicht auf die Welt prägen kann.

Claude Monet scheint dich schon seit geraumer Zeit zu beschäftigen. Ich habe deine ersten Gemälde, die auf sein Werk Bezug nahmen, bereits 2019 in einer Galerieausstellung bei David Zwirner in London gesehen. Was hat dein Interesse an dem impressionistischen Maler geweckt?

Ich glaube, alles begann in meiner Jugend, als meine Familie nach Großbritannien auswanderte. Ich hatte eine große Liebe zu Farben und zur Malerei. Und die Museen in London boten mir die Gelegenheit, Werke von Monet, den Fauvisten und der Gruppe des „Blauen Reiters“ zu sehen – all jener Künstler, die einen so wilden, leidenschaftlichen Umgang mit der Farbe pflegten. Ich war fasziniert, auch wenn ich biografisch betrachtet kaum Gemeinsamkeiten mit diesen Malern hatte. Viel später, im Rahmen meiner eigenen künstlerischen Praxis, trat Monet wieder in mein Leben. Ich begann, über seine Augenerkrankung nachzudenken. Monet litt unter Grauem Star. Doch das hielt ihn nicht vom Malen ab. Tatsächlich schuf er gerade unter dieser Beeinträchtigung seine schönsten Werke. Ich entwickelte die Vorstellung von Monet als einer Art Archetyp – als ein Individuum, das in den letzten Jahren seines Lebens als Maler in seinem wunderschönen Garten in Giverny unter Schmerzen litt. Seine eingeschränkte Sehkraft ermöglichte es ihm, über die bloße Oberfläche der Dinge hinauszublicken. So dient Monets Grauer Star als Gefäß für die Auseinandersetzung mit Schmerz und Dunkelheit – und dafür, durch das Leiden dieses großen Meisters zu einem Gefühl des Mitgefühls zu finden. Ich glaube, gerade aufgrund von Monets Bedeutung für die Kultur – und insbesondere die Malerei – möchte ich ihn als Träger begreifen. Hinter allem Schönen verbirgt sich Leid. Diese Betrachtungen über Monet wiesen mir einen Weg, Virtuosität und Schönheit wieder genießen zu können.

Nun nehmen deine von Monet inspirierten Gemälde einen Ehrenplatz im Museum Barberini ein – einem Tempel impressionistischer Schönheit. Das Triptychon surge (social cataracts) hängt in einem Galerieraum, der üblicherweise Monets Seerosen vorbehalten ist. Was für Gefühle löst das bei dir aus?

Es ist natürlich ein riesiges Privileg. Es ist aber auch interessant zu beobachten, wie diese Gemälde ästhetisch aufeinander einwirken. Bei diesem großen Triptychon geht es im Grunde um die Virtuosität der Pinselführung – weißt du. Es zeigt, wie ich auf diese eher intuitive Weise mit Farbschichten arbeite und wie diese Farben aufeinanderprallen. Das Gemälde wirkt wie eine Projektion – so, als würde man durch ein Mikroskop auf ein Detail eines Bildes blicken. Es ist ziemlich irritierend, weil es zu flackern scheint; man kann den Blick nicht wirklich fokussieren. So entsteht dieses Gefühl von Bewegung. Und gleichzeitig – wenn man sich im Raum Monets Gemälden zuwendet – entdeckt man eine ganz andere Art von Komplexität. Irgendwie scheint die Intensität des Formats und der Textur etwas mit den anderen Gemälden zu machen. Damit, wie man sie wahrnimmt. Die Pinselstriche auf meinen Bildern sind so pastos. Und das stört vielleicht die Subtilität Monets.

Es gibt in dieser Ausstellung noch eine weitere interessante Intervention im Umgang mit Monet. Du präsentierst drei ikonische Gemälde – Getreideschober, Seerosen und Parlamentsgebäude im Sonnenuntergang – in einem Galeriebereich, der von einer architektonischen Struktur aus großen schwarzen Leinwänden umschlossen wird. Diese Leinwände gehören zu einer Werkgruppe, die du erstmals 2015 auf der Biennale in Venedig als lange, herabhängende Vorhänge gezeigt haben. Welche Absicht verfolgst du nun damit, sie wie Draperien um Monets Gemälde herum anzuordnen?

Ich denke, dies bewirkt zweierlei – ein Aspekt, dessen man sich bewusst sein sollte. Monets Parlamentsgebäude beispielsweise ist ein außergewöhnliches Gemälde eines hochverehrten Künstlers. Wenn es normalerweise im Museum Barberini hängt, betrachtet man es in einem völlig anderen Kontext: Man bewundert die malerische Virtuosität oder denkt über Monets Obsession für genau diesen Ausblick nach – ein Motiv, das er immer und immer wieder gemalt hat. Dass es sich dabei um ein Parlamentsgebäude handelt, ist eigentlich reiner Zufall; genau wie die Getreideschober ist es im Grunde nur ein weiteres Sujet. Doch wenn man dem Werk in diesem neuen Kontext begegnet, stellt man sich unweigerlich die Frage: Warum hängt dieses Gemälde gerade hier? Ich rücke das Bild selbst – und damit sein Motiv – in den absoluten Mittelpunkt. Schließlich handelt es sich um das britische Parlament. Für mich steht dieses Gebäude symbolisch für Politik, Macht, das Scheitern politischer Systeme sowie für Reflexionen über das Wesen der Demokratie. Man denke nur an die koloniale Vergangenheit Großbritanniens, die Geschichte des Empire und all jene Entscheidungen, die einst innerhalb dieser Mauern getroffen wurden. All diese Dinge prägen unsere Welt bis heute.

Die Rekontextualisierung von Monets Werk ist nur ein Teil deiner Ausstellung in Potsdam. Ein ganzer Raum ist dort mit Leinwänden aus deinem fortlaufenden Projekt Frequencies gefüllt. Sie laden Schulkinder dazu ein, auf professionellen Künstlerleinwänden – die du ihnen für ihre Schultische zur Verfügung stellst – zu zeichnen und zu kritzeln. Nach Ablauf von sechs Monaten werden die Leinwände eingesammelt und archiviert. Welche Idee steckt hinter diesem Projekt?

Ich betreibe dieses „Mapping-Projekt“ nun schon seit über zehn Jahren an Schulen auf der ganzen Welt. In all dieser Zeit haben die schlichten Mittel – eine Leinwand und ein Bleistift – eine ganz eigene Form der Poesie hervorgebracht: den Ausdruck unbewusster Realitäten. Für mich gleicht dieser Prozess dem Herunterladen von Daten aus einem kollektiven Vorstellungsraum. Ich präsentiere die Ergebnisse in Form von Archiv-Ausstellungen, sodass Betrachter weltweit die Unterschiede und Gemeinsamkeiten in den Kinderzeichnungen erkennen können – völlig unabhängig vom jeweiligen Herkunftsland oder sozioökonomischen Hintergrund der Kinder. Hier auf den Tischen und Regalen können Sie Leinwände aus China, Indien, der Türkei oder der Ukraine physisch mit Leinwänden von Schulen aus Potsdam vergleichen. Es reizt mich, all diese unterschiedlichen Spannungen zusammenzuführen, damit das Publikum ganz in Ruhe in sie eintauchen kann.

Du hast auch Dutzende aufgerollter Leinwände von einem früheren gemeinschaftlichen Mal-Event mitgebracht. Sie stammen aus dem Projekt „The Flooded Garden“ in der Tate Modern im Jahr 2024, bei dem Zehntausende Menschen an deiner „Social Mapping“-Session in der Turbine Hall teilnahmen. Wird dies nun in Potsdam fortgesetzt?

Als Anna mich einlud, bestand der Wunsch, hier etwas Ähnliches zu realisieren. Wir überlegten, wie wir die Öffentlichkeit zur Beteiligung bewegen könnten – und zwar auf eine ehrliche, authentische Weise. Ich glaube, in London war die Situation eine völlig andere. Weißt du, der Eintritt in die Tate ist frei; sie gleicht fast einem Museum, das mitten auf der Straße steht. Man kann einfach hineinkommen, sich dort aufhalten – selbst wenn man nur die Toilette aufsuchen möchte. Es geht dort also nicht bloß um die Kunst an sich, sondern um die Radikalität der Tatsache, dass etwas kostenlos zugänglich ist, der Gesellschaft gehört und dass die Gesellschaft es sich zu eigen macht. Genau das war das Entscheidende beim Projekt „The Flooded Garden“. Man muss logistisch in der Lage sein, 80.000 Menschen durch die Räume zu schleusen. Das Material, das nun hier in den Regalen versammelt ist, verkörpert gewissermaßen diese Energie, diese Konzentration – eine Art Sedimentation aus Schicht um Schicht um Schicht von Menschen. Wir möchten dieses Material nutzen, jedoch nicht in einer rein performativen Form, da dies hier nicht auf dieselbe Weise funktionieren würde. Dennoch wird es auch in Potsdam „Social Mapping“-Sessions geben. Wir haben bereits eine große Leinwand vor dem Museum installiert; sie stammt aus meinem letzten Projekt im Rahmen der Biennale von São Paulo. Die Menschen können einfach vorbeikommen – Tag und Nacht – und ihre Spuren darauf hinterlassen.

OSCAR MURILLO. COLLECTIVE OSMOSIS
14.3.–9.8.2026 im DAS MINSK und MUSEUM BARBERINI in Potsdam, Deutschland
https://dasminsk.de/
https://www.museum-barberini.de/